MM: Mito de la Postmodernidad

Todo mito se inscribe en una sociedad y en una cultura, en este caso la cultura de masas. Según Edgar Morín44, la cultura de masas surgió y se desarrolló en los Estados Unidos a partir de los años treinta.
Después de la segunda guerra mundial, la cultura de masas adopta una temática coherente en los países occidentales que se constituye en función de las nuevas necesidades individuales que surgen. Proporciona a la vida privada las imágenes y los modelos que dan forma a sus aspiraciones y que no pueden satisfacerse más que en las grandes ciudades; aporta una evasión por poderes dirigida hacia un universo en el que reinan la aventura, el movimiento, la acción desenfrenada y la libertad en el sentido individual, afectivo e íntimo de la realización de las necesidades o los instintos inhibidos o prohibidos. Por lo tanto, es verdaderamente una cultura, que está constituida por un cuerpo de símbolos, mitos e imágenes que se refieren a la vida práctica y a la vida imaginaria, un sistema específico de proyecciones e identificaciones. Es una cultura añadida a la cultura nacional, la cultura humanista y la cultura religiosa.
Según Morín45, la cultura de masas es una cultura fundamentalmente profana y estética. Se presenta de formas diferentes, pero especialmente en la de espectáculos. Acentúa el papel del gozo individual presente. El mundo imaginario es consumido más a través de espectáculo y de relaciones estéticas que en forma de ritos, cultos, mitos religiosos y fiestas sagradas. Asimismo plantea que lo imaginario da forma a deseos, aspiraciones y necesidades, a angustias y temores. Libera sueños de triunfo y felicidad y los monstruos interiores que violan los tabúes y la ley. Dibuja lo posible y realizable, y a la vez, crea mundos fantásticos mezclados en el seno de las grandes mitologías.


Cada mitología tiene sus propias estructuras y cada cultura orienta dentro de sí relaciones propias entre los hombres y lo imaginario.
Así, se produce un doble movimiento de proyección-identificación. En un estado óptimo identificativo de la proyección-identificación, lo imaginario segrega mitos que pueden constituir verdaderos modelos de cultura. La proyección es la liberación psíquica, necesidad de evasión. La más significativa es la que adopta el carácter de exorcismo, fijando el mal, el terror o la fatalidad sobre personajes destinados a morir de forma casi sacrificial. La muerte trágica del héroe introduce en la relación estética del sacrificio. Por su parte, la identificación es el equilibrio entre idealización y realismo, donde el personaje debe poseer ciertas características: verosimilitud y humanidad; vivir más intensamente, más amor y más riqueza; situación en correspondencia con los intereses profundos o problemas concernientes a necesidades y aspiraciones del espectador; y héroes dotados de cualidades simpáticas. Al igual que los otros mitos postmodernos, la producción del de Marilyn se entiende en parámetros de tragedia griega. La imitación (mímesis) aristotélica definía el arte escénico con una acción (praxis) orientada a provocar en el espectador la purificación (catarsis) propia de los estados emotivos. En la tragedia griega la compasión y la empatía por las desgracias que sufren los personajes infaustos se agazapan en nuestras ‘emotiontecas’ asomando como alarmas programadas que nos infunden terror y controlan nuestras respuestas ante situaciones análogas. De esta forma se instruye a un espectador que voluntariamente se entrega a la lección moralizante disfrazada de ocio y entretenimiento. En la alegoría de obra griega, la vida de Marilyn comienza con un prólogo plagado de antecedentes genealógicos que pronostican una personalidad vulnerable y adscrita al desequilibrio. La presentación de la niña Norma Jeane viene aderezada por la soledad de distintos y desapegados hogares y de los más austeros y disciplinados orfanatos. Hombres que abusan de ella. Madres sustitutas que callan y rompen sus promesas de ayudarla desapareciendo repetidamente. La función comienza con una secuencia inicial que ya anticipa el género de tragedia.

La joven Norma Jeane tiene un sueño: Convertirse en una estrella de Hollywood y no dejar de brillar. Desde el principio tiene claro dónde ir y los sacrificios que la consecución de su meta pueden traer consigo. Ya en el primer episodio, la pugna entre la necesidad y la libertad deja victoriosa a la primera. No me atrevo a juzgar si el fin justifica los medios que emplea la joven aspirante a actriz, pero usar su cuerpo como moneda de cambio más adelante la perjudicará mucho. Alineado en sus respetables filas, el coro se presenta puntual en el instante oportuno. La recién estrenada chica del nombre más americano del momento, Marilyn Monroe, acababa de hacer aparición en The Ladies of the Chorus (Las Chicas del Coro). Desde cierta perspectiva, el título del film podría interpretarse como la completa entrega de su ser que las jóvenes actrices hacían a los grandes estudios, pasando a convertirse en marionetas propiedad de los mismos. El coro cuenta entre sus miembros, con productores ejecutivos de alto rango, representantes de departamentos publicitarios y periodistas: Todos y cada uno de ellos saben de carrerilla la letra del parodos que tienen que cantar. Partiendo de su definición, y según la Poética aristotélica, la siguiente característica a completar en la tragedia es la representación del personaje, lo que los griegos llamaban mímesis o imitación. Es entonces cuando presenciamos la elaboración de la protagonista que durante la tragedia se corporizará en materia mítica. Norma Jeane confecciona a Marilyn a través de unas estudiadas y efectivas máscaras que incluyen: diversas operaciones de cirugía estética, rellenos, una continua y cada vez más albina decoloración de su cabello, una baraja de gestos y poses, una forma de hablar aletargada, una sonrisa celestial para acabar cada una de sus frases, una peculiar manera de entornar los ojos, entreabrir los labios y lanzar besos y un maquillaje que, bajo sus apuntadas cejas, restaurara un rostro transformándolo en verdad artificial. Las máscaras, al igual que en las representaciones de Esquilo, la hacen más visible favoreciendo un efecto de sobrecogimiento a su alrededor.


Completado el instrumento, es decir, el dispositio, el cómo se (re)presentará la heroína, el siguiente paso es pasar a la acción o praxis. Sin saberlo, Marilyn entra a formar parte de un dispositivo político y social decidido a llevar a última instancia un relato que adoctrine al pueblo de acuerdo con las ideas que se persigue transmitir: Por un lado, la posibilidad de consecución del sueño americano representado por alguien que además inspira en otros el deseo de adquirir su cuerpo, tanto para uso erótico como de prototipo aspiracional; Por el otro, la re-inoculación de un concepto que la incorporación de la mujer al mundo laboral, originado por la falta de mano de obra durante la segunda guerra mundial, ha hecho tambalearse: la pertenencia de las féminas al hogar y al segundo plano del binomio heterosexual del matrimonio. Mientras tanto, los legionarios de la decencia representando y representados por el Gobierno, censuran y reparan los libretos para que, a través de pegadizos estribillos, el coro cante sólo aquellas normas que protejan y conserven la pureza e inocencia de aquellos que los van a escuchar.
Entonces aparece Gentlemen Prefer Blondes (Los Caballeros las Prefieren Rubias) un film que no esconde en su título su obvia pretensión. Lorelei Lee, interpretada por Marilyn, es una joven cuyo único interés en la vida es vivir rodeada de diamantes, aunque esto conlleve casarse con un hombre por quien demuestra no tener demasiados sentimientos. Espectadoras, el mensaje está claro: Los caballeros prefieren a las mujeres rubias, guapas y, si puede ser, que no piensen demasiado. Como Lorelei, que acaba la película diciendo: ‘Puedo ser inteligente cuando conviene, pero a la mayor parte de los hombres eso no les gusta’. Ese crucial fragmento de diálogo (como revelan las notas del script) fue incluido por sugerencia directa de Marilyn: como de costumbre, ella comprendía el papel mejor que nadie, y su añadido es su propia respuesta maliciosa al sexismo predominante en los cincuenta.

Pola Debevoise, el siguiente personaje importante de la actriz, no logra cazar al millonario que ella y sus dos amigas se han propuesto conquistar en la película How to Marry a Millionaire (Cómo Casarse con un Millonario). Lauren Bacall, Betty Grable y Marilyn Monroe, ‘aprenden’ que lo importante es contraer matrimonio y que a falta de ceros en la cuenta corriente, deben darse por satisfechas si consiguen un buen marido trabajador.
En la praxis de sus películas encontramos más personajes en la misma línea como: la inolvidable y sumisa Cherie de Bus Stop, que se deja cazar, como si de una res se tratara, por un pueblerino vaquero; o ‘la chica’ de The Seven Year Itch que no llega a tener nombre pues es sólo una ‘tentación’ a la que un ejemplar señor casado no debe sucumbir; Sin olvidar la versión cincuentona de ‘Pretty Woman’, personificada por la corista Elsie Marina, de la que se enamora un estirado príncipe en The Prince and the Showgirl.

Sólo en Niágara Rose Loomis demuestra algo de inteligencia pero, en cualquier caso, su maquiavélico raciocinio es utilizado únicamente para idear un plan en el que su amante asesine a su marido. De esta manera la asociación no deja lugar a dudas y la mujer pensante queda atrapada en forma de estereotipo de ‘femme fatal’.
La sala de cine, el lugar escogido para la exposición del drama, el theatron, resulta idónea para la comunicación subversiva de los mensajes. En la cámara oscura, el destello de la heroína articulada por los novedosos efectos tecnológicos del cine sonoro y el technicolor se presenta como la verdadera y más bella deus ex machina ante los atónitos y sensibles ojos del inconsciente e influenciable homo spectator.

Además de su función participativa a través de la producción y guionización de las películas, el coro cumple también con sus tareas narrativas e imprecativas. Los publicistas cuentan las andaduras, victorias y derrotas de la vida personal de la heroína, convirtiendo sus acciones en hazañas, sus miserias en tragedias y sus dificultades en las más cruentas epopeyas.

De esta forma, se produce una fusión irreversible entre el personaje proyectado en la pantalla y la mujer que un día, frente a una cámara, cedió su imagen a la interpretación. La confusión es tal para la propia actriz, que muchos son los que recuerdan escucharla hablar en tercera persona sobre sí misma. ‘¿Quieres ver cómo hago de ella?’46.‘Estoy mirándola- dijo frente a un espejo. Hoy me apetece ser Marilyn’47 Marilyn se presenta en la tragedia como poseedora de una excelencia de acuerdo con los paradigmas de virtud de su contexto socio-cultural: ideas revolucionarias procedentes de un entorno comunista en tiempos de guerra fría, generosidad con los necesitados, bondad y respeto por sus compañeros, deseo de profundización y expansión intelectual, ansia de aprendizaje artístico, rebeldía ‘davidiana’ contra el gigante de los estudios, inquietud de empresaria, fama, notoriedad, belleza, brillo, inocencia, pureza, bondad...
Su excelencia es, en principio, heroica; es decir, sobrepasa las capacidades meramente humanas. Pero, paradójicamente, unida a esta virtud aparece la hamartía. Según Aristóteles, la hamartía es fundamentalmente un error en el juicio, un fallo más debido a la ignorancia que a un defecto de carácter del que obra. La heroína realiza un daño sin ser plenamente responsable por él a causa de su desconocimiento de una circunstancia crucial. La acción, aún siendo perniciosa, no puede ser, sin embargo, moralmente reprobable ni imputable al agente; porque en dicho caso éste no actúa como un ente racional y responsable.

En nuestro drama Marilyn comete dos hamartías principales: Desnudarse, física e interiormente, y caer en la drogadicción. Como consecuencia de sus errores, la tragedia nos habla de la insuficiencia actual de la virtud o arete de la heroína para alcanzar la felicidad o eudaimonia.

Esto provoca un cambio de suerte, la metabolé: Tres matrimonios fracasados, deseo frustrado de ser madre, abortos provocados por el continuo consumo de alcohol y estupefacientes, imagen social de mujer superficial y tonta, encasillamiento profesional en papeles poco creativos y nada interesantes, inseguridad, miedo, vacío, soledad...

En un determinado momento, la heroína cae en la cuenta de su descuido, de su conciencia, de la identidad de los otros personajes. Ese reconocimiento, la anagnórisis, es perfectamente identificable en los últimos meses de la vida de Marilyn. La evidencia se hace pública a través de las palabras de la actriz suplicando a un periodista en su última entrevista: ‘Please, I don’t mind making jokes, but I don’t want to look like one’. (Por favor, no me importa hacer chistes, pero no quiero parecer uno de ellos) Sin embargo, como consecuencia de las hamartías y a pesar de la anagnórisis y de sus buenas cualidades, la heroína sufre lo indecible y la metabolé culminará con una muerte ignominiosa. La tragedia ha discurrido por todos sus episodios y ahora, en el último, el coro reclama el éxodo final. Marilyn aparece desnuda, bocabajo, postrada sobre su lecho inerte. A su lado, frascos vacíos en donde hubo veneno; en sus venas el secreto de un suicidio, un asesinato o una muerte accidental.

La compasión y el espanto quedan purificadas en el espectador, que considera el enigma del destino humano. La catarsis se ha producido y entonces es el tiempo el que elevará la heroína a la categoría de mito.


44 MORÍN, E. (1966). El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas, Madrid, Taurus, Versión española Rodrigo Uria y Carlos María Bru, p.56
45 Ibídem.
46 STRASBERG, Susan. Entrevista en el DVD ‘Marilyn Monroe her Last Days’.
47 CAPOTE, Truman. An Abbess in High-heeled Shoes’. Revista People, 27 de octubre de 1980, p. 56.